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意识。
而这种物哀在中国人的审美意识中，甚至在白居易自己的审美意识中，却反倒不怎么受到重视。
如白居易历来以“新乐府运动”
的代表的身份在中国文学史上得到定位，他自己的文学主张是“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”
（《新乐府序》），因此他“把自己的诗，分为讽喻、闲适、感伤和杂律四类，而特别重视讽喻，称它为‘正声’”
[11]。
在《长恨歌》中一开始，白居易也是按照“讽喻诗”
的套路来写的，但接下来就转入了“感伤”
的路子，写到后来，感伤的情调越来越浓，一直到最后的“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”
，达到哀伤的顶峰。
然而，在不少中国文学史教科书中，《长恨歌》中最能体现“物哀”
意识的这最后一段，即道士去“海上仙山”
访问已经成仙的杨贵妃时，贵妃托道士给唐玄宗带回爱情的信物：“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去”
，却被人们有意无意地忽略了[12]，并不认为是最高层次的审美意境。
中国文学审美意识即使在欣赏感伤之美时，也忘不了“乐而不**、哀而不伤”
和“文以载道”
的古训。
相反，《源氏物语》中却两次提到《长恨歌》中的这一细节[13]。
这就涉及第二方面，即从情感的性质来说，日本人的“物哀”
和中国人所体会的“感物伤情”
之间其实还是有微妙区别的。
中国人的感物伤情，落实在一个“情”
字上，情为主体，“物”
只不过是表达情的一种手段，是依据情的性质、程度而可以任意选择的，什么样的情便选择什么样的物。
所以苏轼说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”
[14]但对于日本人的物哀意识来说，情和物都是主体，情只有和物完全融为一体才构成物哀，因此选择什么样的“物”
是有讲究的。
并不是什么样的物都可以用来表情，在物哀的感受中，物本身的性质是特别关键的。
日本人偏爱小巧玲珑、精致素雅、朦胧幽静、短暂易逝的物事，这当然与岛国的特殊自然环境有关；但日本文学之所以缺乏豪迈大气的篇章，并不全在于地理环境。
例如日本虽没有大江大河，高山大漠，但有大海，有飓风暴雨、地震和海啸，这些自然景象在日本文学中却很少正面出现，而只是被看作不祥之兆和可怖的灾难。
[15]川端康成的《雪国》描写的是温润美丽的静雪，有如经过温泉水洗浴的“越后女子的雪白的皮肤”
，却见不到“战罢玉龙三百万，败鳞残甲满天飞”
（黄巢）的景象。
[16]日本文学中的“壮美”
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