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最后的**不是对悲剧的承认或挑战，而是在品味深深的失望。
柴科夫斯基去世那年获得大学名誉博士称号
柴科夫斯基的标题交响乐反映了莎士比亚（《罗密欧与朱丽叶》、《暴风雨》、《哈姆雷特》）、但丁（《里米尼的弗兰契斯卡》）和拜伦（《曼弗雷德》）作品中的不朽形象，这些作品大部分创作于19世纪70年代初期和中期，它们构成了柴科夫斯基悲剧性音乐创作结构的一些最重要的原则。
例如，幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》就已确立了对这些交响曲来说是典型的主题形象的相互关系，而引子的合唱主题（劳伦斯神父的形象）在处理中具有与第四、第五交响曲的“命运主题”
相似的作用。
在音乐中体现某种主题时，他重视的不仅是对事件的整个过程进行细致的音响表达，更加着力的是运用对比音乐形象的冲突和发展集中表现主要的冲突。
这并不排除个别乐段带有鲜明的管弦乐描绘性，单纯色彩性问题在柴科夫斯基作品中居于次要地位，只发挥从属性作用。
按柏辽兹式的浪漫主义交响曲范例写成的《曼弗雷德交响曲》，在柴科夫斯基的标题性作品中占有特殊地位，它其实更像是由4幅音画构成的交响诗，只是描写4个场面的4个乐章，在曲式和性格上，于某种程度上与交响曲的体裁颇为一致。
但它所使用的主题，正如柏辽兹的“固定乐思”
或瓦格纳的“主导动机”
那样，用以表现某一人物或事象，然后根据诗中的情节发展而成，因此也就无法遵循曲式的惯例，常把发展部或再现部省略了。
自发表第四交响曲到谱写第五交响曲之间的10年里，柴科夫斯基一共写了4首管弦乐组曲。
这些乐曲是他留在西欧较久的1878年以后陆续完成的，故具有强烈的西欧色彩，其中第四号不过是莫扎特的作品改编而已，它有一个标题叫“莫扎特风格”
。
一般而言，这段时间是柴科夫斯基创作欲减退的时期，这些组曲大多是由一些小品组合而成，在大规模交响曲杰作面前，不免有些逊色，但就小品本身来看，却有它细致可亲的一面。
而第三组曲因为有一个运用开放性变奏套曲形式的辉煌结尾，就其处理规模和性质来说已近似交响曲。
柴科夫斯基的钢琴协奏曲和小提琴协奏曲无疑是世界音乐文献中协奏曲体裁的典范之作，在这些作品里，卓越的技巧和真正的交响乐性、音乐的激越性、色彩的鲜明性结合在了一起。
著名的第一钢琴协奏曲虽然以“降B小调”
命名，但这个调性仅限于第一乐章开头那使人耳熟能详的4个小节，从第5小节起，所出现的钢琴独奏是降D大调，整个乐章大部分都保留降D大调，最后才突然转为降B大调而告终。
第二乐章主题也是出现在降D大调上，第三乐章与第一乐章一样，开始时是降B小调，然后是长久保留降D大调，同样到最后才转为降B大调。
这部作品原来是准备献给尼古拉·鲁宾施坦的，但他在听了柴科夫斯基的弹奏后，竟以激烈的口气和尖酸刻薄的字眼，大加斥责这首乐曲华而不实，缺乏独创性，根本不适于钢琴演奏。
柴科夫斯基感到非常屈辱，不仅不去修改一个音符，而且将乐谱改献给德国著名的钢琴家和指挥家汉斯·冯·彪罗。
彪罗的看法正好相反，他认为这是一部不可多得的天才作品，他在给柴科夫斯基的信中说道：“乐思多么新颖独创、多么雍容华贵、多感人肺腑，细节处又是多么饶有情趣，虽多而无损全曲的清澈统一。
形式多么成熟老练，别具一格而无斧凿之痕。”
彪罗借赴北美巡回演出之际，在波士顿举行了这首协奏曲的首演，立即受到最热烈的欢迎。
D大调小提琴协奏曲开始的命运与第一钢琴协奏曲相同，柴科夫斯基原打算将它题献给著名的小提琴家利奥波德·奥尔，但奥尔仅是看了一遍谱子，就断言“无法演奏”
。
后来柴科夫斯基找到另一位提琴家布罗茨基，这位莱比锡音乐学院的教授断断续续地练了两年，才于1881年12月4日在维也纳爱乐乐团的音乐会上首演。
但是指挥汉斯·李希特对这部作品毫无兴趣，乐队成员也因厌恶这首乐曲而将演出搞得一团糟。
当时维也纳的10个音乐评论家中，只有两个最无足轻重的对这部新协奏曲表示赞赏，而最权威的汉斯利克的评论却是致命的：“有那么一阵，协奏曲比例得当、有音乐、不无才气，但是很快就野性勃发，横肆暴虐直到第一乐章结束。
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