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，这在某种意义上说，是不是也透露了你的创作动机：你为每一个人设立一面审视灵魂的多棱镜，同时也包含对自我的审视？
答：镜子的设置就是为了来审视自我的。
但我希望读者都进入作品充当主角，既当寡妇又当X。
整个《突围表演》就是要让寡妇同X这个两极相通。
现在还很少有人看到这一点，将来会有的。
问：你的很多小说都写到一个人对另一个人的生活的介入，很多时候甚至是强行闯入。
这是否可以看作你所喜欢的进入虚幻世界的一种方式？
答：也许是吧。
一般总是另一个人强行介入主人公的生活。
主人公往往是比较表层的、尴尬的，那另一个人则比主人公更为本质，主人公必须通过这个邻居或这个食客来观照自己，认识自己。
他们逼迫主人公运动起僵化的肢体，奋起创造；他们时刻不忘断掉主人公的后路，免得他（她）左右环顾，作无谓的伤感。
他们是主人公自身动力的对象化。
从这种结构，你可以看出欲望与意识之间纠缠的、神秘的关系。
问：你早期的小说在语言方式上颇为华彩诗化和抒情，很多句子是可以当作诗来读的，而《历程》以来的作品中，语言趋于朴素直白，同时更为密集，更多思辨色彩。
这只要将《天堂里的对话》和《辉煌的日子》作一比较，就可明显地感觉到。
你是否有意识地进行了这一转变？
答：我的创作是一个由表及里的过程。
越深化越有诗意，但这种诗意不再借助于词语的渲染，而更多的是不动声色的暗示，这种暗示很难为一般人所领悟。
我没有故意进行这一转变，一切都是自然而然的，怎样表达过瘾我就怎样表达。
同早期作品比，我近期作品中的幻想力确实是更为有力，营造的意象也更为浓密了，当然也就更有思辨色彩。
真正的艺术中的思辨只能存在于幻想力的爆发中，而不是表面的理性中。
这个问题在批评界从未解决。
问：在你的小说中，我觉得《天堂里的对话》（之一、之二）在基调上是比较特别的，深情、明朗而直接、深邃，我愿意将它读作关于爱情和一切美好又深切的情感的独特而深刻的描述。
答：我同意你的看法。
不过还有很多其它的读法。
可以看作自我精神分析，也可以看作作者的创作谈，还可以看作对于人性的哲学层面的感悟。
我希望有很多像你这样的读者。
问：你在《重叠》这篇小说里有这样的话：“你坐在黑暗里，可以去想一些更深更黑暗的东西。”
这是否也可以看作你写作的一般状态？
答：应该是这样。
去无人去过，无法可去，无路可循的地方，去地底历险，去心底倾听灵魂的律动。
问：你在你的小说集《辉煌的日子》的跋中写道：“描述者看见自己站在苦楝树下，他伸出一只手，挡住自己的视线，因为他对眼前的景象是彻底否定的。
否定了一切的描述者，只为了使自己相信，自己在虚空中站稳了脚跟。”
在我看来，你这里是暗示了你的写作与虚无的关系，你愿意就此更详细地谈谈吗？
答：艺术工作者永远是站在世界的边缘，他的身后是巨大无边的空虚。
他既要抵挡扑面而来的世俗，又要避免跌入虚空而消失。
当他抵挡世俗的入侵时，他追求那种纯净的虚无；当他与虚无感搏斗之时，世俗又成了他的寄托。
我想，一个没有虚无感的作家不会是一个好的作家，这说明他缺乏高贵的精神。
从事艺术工作的人，一生都将与虚无感——自己生命的本质纠缠不休，这是不可摆脱的命运。
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