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从她的徐徐进展的作品中可以观察到，主要人物的称呼，已经持续地在从中国人的命名习惯游离。
在她的早期作品中，父亲、母亲和姊妹是很一般地作为文学人物出现，一些中国人的名字也如此。
有时甚至还浸染着南方风味，比如短篇小说《阿梅在一个太阳天里的愁思》中阿梅的“阿”
字，还有这篇小说中的一个小名“大狗”
就是这样。
在残雪的第一部长篇《突围表演》中，她逐段地抛开了传统的命名习惯，将故事中的一些主人公命名为X女士或Q男士，还有神秘的神游者P，勤劳的调查员A博士等等，仅仅在性别或职业特征上面加一个拉丁字母表中的字母。
然而，大部分名字还是行使着一种“马马虎虎”
的中国式命名的功能。
我将这个早期的骚乱解释为一种手段，用来拒绝更早时期所流行的为阶级斗争服务的社会现实主义的“愤怒”
。
虽然“文革”
后的第一代作家常常根据为着政治上复兴的那个章程来改写历史，但这些从80年代后期开始写作的作家，比如余华，残雪，以及晚些时候的王小波，却朝着让迄今为止还在政治统治下的文学取消管制更向前迈进了一步。
这种统治认为将公认的社会阶层的划分作为个人的特征应该或多或少是自明的。
余华在他出版于1988年的短篇“往事如烟”
中，既是出于明显的故意又是有意的轻率，让故事的参加者以数字来命名——1，2，3，4，5，等等。
在这样做时，他撇开了根据社会阶级来对人进行划分的教条的准则。
残雪对于她所创造的人物的称呼的方式自《突围表演》的出版以来已经扩散开来了。
她后来所写的两个长篇常被人作为系列看成与第一个长篇所组成的三部曲，这就是出版于2005年的《最后的情人》和出版于2013年的《新世纪爱情故事》。
这两部作品至少对于残雪渴望乌托邦的全部努力提供了一条线索。
在《最后的情人》这部作品中，关键的人物全部被指定了非中国人的名字：乔和马丽亚；文森特和丽莎；里根和埃达（还有其他好几个）。
我使用的西方版本是由安纳莉丝·芬尼根·瓦斯曼翻译的英译本。
但即使在中文版本中，仍然不像中国的流行译法，使用西方第一人名来作为人的个性方面的额外成分。
[这种方法尤其适用于国际性的职业，比如：杰基·成（龙），杰克·马（云），马吉·张（可颐），托尼·梁（家辉）等。
]由于残雪采用了另类的命名策略，她又一次创造了一个“无处”
来展开她的故事。
可以这样说，正是在她的特殊的文学实例中，她创造了一个为她那些故事设定的乌托邦，是它使得故事相互关联，相互介入，相互纠缠。
这种命名方面的麻烦使得大部分英语版本的评论者将小说发生的地点看作是在一个“未指明的、但显然是西方的国家里”
。
我认为这里面有某种混淆。
首先，像残雪小说中的里根所拥有和管理的那种橡胶园，在西方国家里应该是很少见到的，事实上我没听说过它。
撇开这种欧洲中心论的烟雾不谈，对于评论者将故事的地点置于一个匿名的，但又是明确的欧美国家的最为激烈的反驳，是作品中的乌托邦的设定本身。
残雪在接受一个重要的文学奖项时写了一篇文章，她写到她的小说中社会历史背景是“准西方”
，也就是非西方人所构想的西半球[15]。
故事可以发生在A国，乔可以决定去东方，但这些地理位置的命名（包括他自己提到的他对欧洲的访问）仍然首先是指向存在的王国，精神的家园，而这些领域是要由作家的叙事来铸型的。
此外，乔在冥想中打算去东方访问的C国，根据传闻，那里的男男女女都抽鸦片，在飘**着的蓝色烟雾中梦游，他们能够当场进行时间穿越，重返他们的青春。
这样一种意象标志着将阅读的和写作的行为的本质引人注目地并列起来了。
残雪在她的这本书的前言中已经在思考着这个问题。
简言之，“审美幻觉的管辖权与指称幻觉的管辖不一致”
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