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李叔同的篆刻艺术，上法秦汉古韵，近学皖浙诸家，或深穆古厚，或恬淡清朴，匠心别具而又不失法度。
从总体风格而言，他在吸收了皖派的营养时，与浙派更为接近，其佳处实不让于吴昌硕这样的金石大家，更有自己发明的刻具。
李叔同出家后，对于以往诸多艺事不再介怀精心，只在20年后致一位金石之友的信中言及雕刻之法：“刀尾扁尖而平齐若椎状者，为朽人自意所创。
椎形之刀仅能刻白文，如以铁笔写字也。
扁尖形之刀可刻朱文，终不免雕琢之痕，不若以椎形刀刻白文，能得自然之天趣也。”
李叔同此段时间的书法也更趋成熟。
他练字极勤，每日鸣鸡时分即起，执笔临池，数十年不辍。
这一阶段，他临写的范围更为广泛，周之猎碣、秦之鼎彝、魏晋六朝之摩崖、碑碣、墓志、造像等等，皆潜心习学，尤以秦汉六朝之碑体为基。
所写的字，结构稍扁而章法紧凑，沉雄刚健，正是得力于所临的诸多碑体。
尤其是北碑中的《张猛龙碑》、《张黑女碑》、《龙门二十品》、《天发神谶碑》；南碑的两大瑰宝《爨龙颜碑》与《爨宝子碑》，李叔同受其影响更著。
除这些南北名碑之外，先秦《石鼓文》中的大篆，秦代《峄碑》的小篆，汉代名碑《张迁碑》的隶体对于他的影响也极深。
李叔同这一时期的书法作品，是他成就极高的书法创作中一个重要的酝酿期，为他出家以后在书法上自创一体的超越作了坚实的准备。
夏丏尊、堵申甫、马叙伦等友人都曾收藏有他的临习小册，皆言其功力极深，所临周秦两汉金石文字无不精似。
后来，夏丏尊将其中的部分作品汇集翻印，成书一卷，命名为《李息翁临古法书》。
然而作为中国早期西画发展史上的一位大师，李叔同留给世人的绘画作品并不多见，而他的学生和友人却表明他在回国后和出家前没有停止油画和水彩画的创作。
据李鸿梁回忆，他在浙一师学习期间曾见过从上海运来的一只大木箱，里面全是李叔同自己的画作。
一位自号“雨夜楼”
主人的收藏家，用了数十年的时间收集到李叔同近40件油画、水彩画和素描作品，艺术价值极高。
李叔同绘画作品少见的原因有2个：一是他在出家之前的绝大部分赠给了北平国立艺术专科学校，曾有窃贼于一雪夜偷走了校藏库内的一批藏品，其中大部分便是李叔同的作品。
曾就职该校的台北工业专科学校储小石教授保存的一幅《花卉》，便是作品被窃后次日捡拾到的。
另一原因，则是李叔同出家后一心向佛，唯有书印等艺不断，其他的所有才艺都放弃了。
李叔同除了教学绘画，还是浙一师洋画研究会（原为“桐阴画会”
）的主要传播者，介绍西洋美术史，分析名作，作水彩、木炭、油画等示范于学生。
1913年他发表在“浙一师校友会”
出版的《白阳》杂志上的《石膏模型的用法》，较为系统地介绍了这种在国内尚未普及开来的美术教学方法，其中涉及到用石膏模型写生教学的优点、模型的收藏方法、写生教室的选定和布置等多个方面，很多细节都来自他教学实践的体会。
当学生渐渐掌握了模型写生的技巧后，李叔同又开始将人体写生的训练引入课堂，这在中国的学校里是第一次。
李叔同对现代版画的倡导比鲁迅要早将近20年。
他在浙一师曾组织出版过一本《木版画集》，其中就有他本人的作品，美术家毕克官也据此认为李叔同是中国现代版画艺术的最早作者和倡导者。
李叔同早年便研习国画，这对他后来在西画上的卓越成就和相关教学都提供了极大的帮助。
其认为，中西绘画在绘画语言、技法风格乃至思想观念上都存在着明显的差异，但总体上各有千秋，无分轩轾。
初习绘画，无论中西，都要经过写形的基础练习。
不过对于初习者而言，西画的训练应该更为科学和实用。
著名画家、美术教育家吕凤子曾与李叔同在南京高师共事过，他认为，民国以来，李叔同是第一个正式把西洋绘画思想引介进来，进而启发了我国传统绘画的改良运动，是最早学成归国并将所学付诸于艺术创作与艺术教育之实践中的第一人，并影响了后来诸多的艺术家。
“凡文艺的园地，差不多被他走遍了。”
这是丰子恺对自己师父的评价。
而且，他在每一个艺术的领地里所取得的成就，后人除了无限敬仰之外，都几乎难以望其项背。
可是，就是这样的一位大师，却要在人生的盛年，绚烂至极，归于平淡，抛却世间的一切，遁入空门。
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