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弗利克演唱的骑士长和泰迪演唱的雷波莱洛都应有经典地位，前者使这个角色终于有大明星担纲，后者有天生的诙谐个性，与从前最出色的埃德尔曼旗鼓相当。
格拉吉拉·舒蒂演唱采琳娜的可爱程度也不在富特文格勒版波格尔之下，她轻灵婉转的歌声听来如见其人，而她的小鸟依人般的撒娇放嗲有着浓郁的乡土气息，令人心旌**漾，无怪乎连唐·乔瓦尼都把持不住了。
皮埃罗·卡普奇利在录音时也比较年轻，但是已能将马塞托唱得非常生动，憨厚、淳朴、笨拙、冲动等性格特征都能刻画得自然而分寸得当。
奥托·克伦佩勒指挥新爱乐乐团1966年在AbbeyRoadStudio的录音在EMI的目录上对朱利尼版构成最大威胁。
克伦佩勒总是独一无二的，他的缓慢速度不同于富特文格勒的流连沉溺，而是追求线条的充分展开，使音乐具有一种广阔度，每个音符都尽可能交代清楚，颇有日后切利比达克的样态。
但是克伦佩勒之所以是不世出的大师，就在于他的缓慢绝不拖沓，节奏坚实有力却毫无沉重之虞，他的张力从来没有一丝松懈，足见他的控制力多么惊人。
克伦佩勒选用了焕然一新的演员阵容，让年轻的保加利亚男低音尼古拉·乔洛夫担纲唐·乔瓦尼，让名不见经传的克莱莉·瓦特松唱唐娜·安娜，唐娜·爱尔维拉由女中音克丽斯塔·路德维希演唱，抒情兼戏剧男高音尼科莱·盖达在克伦佩勒眼中同样是莫扎特男高音，他在后者指挥的《魔笛》中演唱帕米诺王子之后，又于《唐·乔瓦尼》中唱了唐·奥塔维奥。
同样年轻的意大利女高音米莱拉·弗雷妮演唱的采琳娜与她的夫君乔洛夫有精彩的对手戏。
唯一的旧面孔是瓦尔特·拜利，但是他放弃了马塞托而改唱雷波莱洛。
以男低音唱唐·乔瓦尼，在能量感上有所增强，但这是一个很正派又很霸道的“唐璜”
，具有压倒一切的影响力，其他角色在他面前不免乏力，只有当他和拜利唱的雷波莱洛总是纠缠不休、尽情发挥的时候，戏剧角色的平衡感才得到纠正。
不管怎样，乔洛夫为唐·乔瓦尼这个角色带来一种新的声音，这是成熟稳重的“唐璜”
，既非天使也不是魔鬼，而且连外衣都没披上。
这样的“唐璜”
既然讨得克伦佩勒的喜欢，估计贝多芬也无话可说了。
路德维希的爱尔维拉丝毫没有回避浓重的女中音音色，使这个角色在愤怒的歇斯底里之外，多了令人喜爱的成熟女人味儿。
路德维希的句法节奏与克伦佩勒的乐队十分吻合，可谓字字千钧，极有分量，这也是克伦佩勒起用她演唱这个角色的原因。
失败的是瓦特松，她的嗓子其实本钱很足，却不知什么原因在这里不仅粗糙，还险些把声音唱破，她几乎没有表情自如的表演，只是很紧张、很勉强地将这部戏坚持了下来。
她并非缺少表演经验，她日后还成功地演唱了瓦格纳的几个重要角色，但是在克伦佩勒面前，她完全失去了正常状态。
盖达演唱的唐·奥塔维奥并不成功，他似乎准备不足，声音不能保持一贯的优美，角色个性把握欠缺。
我的理解是他不适应克伦佩勒的速度，勉强的拖腔已经影响到声音的结实度，不过他在“我心爱的宝贝”
中总算收回不少失地，从而使这段动人的咏叹调成为不可多得的典范。
弗雷妮有娇弱迷人的一面，但她的表情一点儿都不灿烂，甚至少见笑容，可见这个角色绝对不是她擅长的，姑且当作她陪夫君客串一把吧。
只是在她面前，唐·乔瓦尼的勾引就显得有更可信的真情成分了。
有“最好的莫扎特指挥家”
美誉的卡尔·伯姆指挥布拉格国家歌剧院乐团于1967在布拉格SUPRAPHON录音室的录音可以看作是一次“《唐·乔瓦尼》的回家之旅”
。
DG使伯姆回到该剧首演地并指挥当地歌剧院录制唱片，显然有寻找另外一种演释可能性的意图。
但是从序曲的平淡以及开场雷波莱洛不甚流畅的节奏，听者也许会觉察到这又是一个与克伦佩勒风格接近的慢速度版本。
我将这样的开局理解为伯姆的谨慎与认真，因为一旦多个角色的歌声加入之后，莫扎特绚丽多姿的戏剧推进及轻盈灵动的音乐便将伯姆的速度推动起来，没有人比伯姆更能娴熟掌握莫扎特歌剧中的维也纳趣味，他在清宣叙调中的伴奏及引导有很微妙的活跃性，是一个在细节上应该给予充分注意的演绎。
菲舍-迪斯考在时隔九年之后塑造的唐·乔瓦尼更具内在深度，但声音已经呈现明显的菲氏特征，这对理解角色是一种妨碍。
菲舍-迪斯考本人很在意这个角色，他力图在唐·乔瓦尼身上挖掘出足够的人性，但总是感到力不从心。
他也承认他没有一次演出是可以得到一个总体评价的，这就是说他本人已经感觉到遗憾和差距。
彼得·施莱亚为唐·奥塔维奥带来一种新的音色，他为有着浓郁悲剧色彩的角色增添了某些神圣而崇高的因素，同时也为以后多种声音风格的出现开辟了道路。
施莱亚作为20世纪70年代最好的莫扎特男高音，应当以这个录音的唐·奥塔维奥为先声。
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