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他指挥维也纳爱乐乐团及维也纳国家歌剧院合唱团的版本具有不出所料的庞大结构和反应敏锐的动态对比，在周密的布局和细节的雕琢方面尤其铺张，甚至有拖沓之嫌。
索尔蒂以饱满的精神激发出维也纳爱乐乐团不断高涨的情绪，敏捷的速度和光芒四射的音色都使这个演奏处于激动亢奋的辉煌当中。
遗憾的是，这个版本的第一女高音伊丽莎白·诺伯格-舒尔茨不仅名不见经传，而且演唱水平实在一般，她的声音本身应该不错，但过分的修饰则未免显得刻意而造作，由此更加突出了担任第二女高音的著名女中音安妮·索菲·冯·奥特，她在“赞美你”
中的演唱婉转自如，光艳照人，情感抒发真挚感人。
极为难得的是，她完全没有女中音演唱该曲时在高音区的突兀和力不从心，居然在两个八度之上仍然保持声音的平稳松弛，殊为难得。
这个版本还有两位水准及发挥都很出色的男歌手，男高音乌维·海尔曼声音柔美圆润，表情轻松自然，他和男低音雷尼·佩普的坚定明确的歌声构成《降福经》四重唱的主体，这是聆听这个版本不可忽略的篇章。
即便如此，索尔蒂的版本在我看来都不是一个令人完全满意的演出，它缺少莫扎特音乐中的平衡感，格调也不是很高，许多突出效果的段落堆积在一起，只是徒具热闹的外形而已。
与索尔蒂的“极其”
不完美相比，阿巴多在1990年12月指挥柏林爱乐乐团的录音无论从歌手还是乐队合唱队方面考量，都达到最高程度的完美。
这种完美首先是阿巴多设计出来的。
他确立了各乐章的速度标准，甚至敏锐地顾及了节奏方面的细节刻画。
阿巴多赋予不同速度乐章以不同的性格色彩，使每个乐章都自成一体，结构紧凑，音乐进行跌宕起伏，内容上的戏剧性和音响中的弹性都得到极大限度地发挥。
与将近十年前的卡拉扬版相比，柏林爱乐乐团的声音素质更自然，更灵巧敏捷，它不再是虚张声势的炽热灿烂，而是沁人肺腑的清新与温暖。
阿巴多当然也不可能像伯恩斯坦那样令人心驰神往，他甚至不能使人为之激动，但是他确实做到了结构的平衡、布局的缜密、所有细节的精致完善。
足可称之为“锦上添花”
的是，第一女高音芭芭拉·邦妮清丽脱俗的声音和乐队融为一体，她的音域和音量都超过亨德丽克丝，所以她的声音不需要与乐队保持距离。
艾琳·奥格尔在这个版本里演唱第二女高音，似乎她的声音特质中本来就有女中音的成分，所以在饱满浑厚中还保持着高音区的圆润稳定。
此时真是感慨莫扎特在这部弥撒曲中设计的两位女高音难道不是为了成全像艾琳·奥格尔这样令人由衷崇敬的伟大女高音吗？听艾琳·奥格尔演唱《C小调大弥撒》是一种幸福，也是一种悲伤，她离开这个世界已经十年了，我宁愿相信她演唱的至少三个版本的《C小调大弥撒》是留给她自己的墓志铭。
“本真演奏”
的五个版本
对于在莫扎特生前只上演过一次的“未完成”
的《C小调大弥撒》，“本真演奏”
的标准是什么？是重现1783年8月26日萨尔茨堡圣彼得教堂的演出情景，还是回到莫扎特时代弥撒演出的通常形态。
显然每个古乐指挥及其古乐团都有自己“复古”
的理念和诠释理由，何谓“本真”
，其实诠释者互相之间的分歧非常大，在面对《C小调大弥撒》时尤其如此。
第一个“本真”
录音是“本真运动”
的先驱人物尼克劳斯·哈农库特1985年指挥维也纳音乐社及维也纳国家歌剧院合唱团的版本，也是争议最大的版本。
哈农库特依仗文献研究的结论，对莫扎特原谱做了许多独出心裁的改动与设计，其怪诞暧昧之处常为乐评家诟病不已。
不过如果不抱任何成见去听这个录音，倒是感觉很刺激很有趣。
鲁莽而粗鲁的齐奏、被夸大突出的附点、突然发力时的紧绷感、出人意表的重音强调、匪夷所思的动态对比、随意变化的节拍，等等，一切都是早期“本真”
演奏的重要特征，哈农库特将这些特征赋予《C小调大弥撒》确实有点儿过分，但听起来却是别具一格、引人入胜，听众应不至于对此反感或排斥吧？这是一个《C小调大弥撒》的另类版本，把它划入“本真演奏”
的范围似乎带点幽默色彩，因为在此之后诞生的“本真演奏”
版本无不以忠实传统、平安回归为己任。
即便如此，我必须承认哈农库特的版本其实可听性最强。
英国古乐大师约翰·艾略特·加迪纳总是紧随哈农库特之后，在哈农库特的版本问世第二年，加迪纳便指挥英国巴洛克独奏家乐团及蒙特威尔第合唱团录制了自行编订的新版本。
这是一个在结构布局和演出风格方面都洋溢着蓬勃个性的版本，有巴洛克音乐的精致有序，却无它的朴素和谐。
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