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、“江水英”
、“张灭资”
，等等，它们出现在小说的情境中，除了折射着那一段历史，嘲弄并拆解了那一段历史外，是否还在暗示着那段历史对人心的扭曲和践踏？而这类语汇在你后来的小说中不再出现，是出于什么考虑呢？
答：我的中篇《黄泥街》其实是处女作，它是一个动摇的产物，当灵魂还未充分觉醒之时，世俗的钳制总是很难彻底摆脱，所以《黄泥街》有点模棱两可。
但即使是这篇早期作品，也仍然可以看出同以往小说的根本不同之处，看出那种向内转向的努力。
后来我才知道我要做的是什么：用世俗中的材料来建造幻想的大厦，从地上修建通天塔。
问：与上面这个问题或许相关联的一个问题是，《黄泥街》中的叙述人“我”
，扮演的是一个寻找者的角色，他（她）独立于、超然于那个荒诞的梦境，他（她）与其说是寻找黄泥街，不如说是审视它，粉碎它，并且在这样的过程中获得一种宁静和悠远的美感享受（这在小说的结尾的描写中显露出来）。
第一人称的这种叙事特性，在你后来的小说中也不再出现（短篇《名人之死》或许可以算作一个例外），这是为什么呢？
答：《黄泥街》中的“我”
寻找的是真理，一直寻到最后描述者才彻悟：真理正是溶解在荒谬中难以分离的东西，美也是溶解在强大的生命力所制造的丑陋之中，只有那创世者带来的第一束光（王子光）可以让黄泥街人伟大的灵魂于刹那间被照亮。
黄泥街无法证实，正同真理无法证实一样，只有人的幻想力是接近它的唯一途径。
就因为这，我非常看重这篇处女作。
第一人称我后来也用过，只是用得少，我更喜欢陌生化，对象化的方式，表演性更强。
问：读你的小说，尤其是你发表于九十年代的一些小说，如《历程》《重叠》《辉煌的日子》《一个人和他的邻居及另外两三个人》，还有最近的《长发的故事》《变通》《生死搏斗》等等，我感到，你总是将一个相对平实的开头交给读者，它们很容易与通常的经验形态挂钩。
可是，逐渐逐渐地你的叙述开始将人们从这样的关联中拉开，一些不可思议的、远离日常经验范畴的事情纷至沓来，将人们抛到一个无所依傍的世界，人们无法从惯常的经验来理解它们。
你是否以此来撼动人们与“现实”
的联系，驱策人们走入另一种现实——心灵的现实。
答：你的感觉很准确。
我要写的，就是从未有过的、可能世界里的事，而不是大众公认的“现实”
里的陈腐常套。
那是一个只有幻想力可以抵达的地方，如果人不具备创造的力量他就进去不了。
人是不习惯自由的，自由是一种危险的感觉，所以人向虚空迈步之前总想依仗一点陈腐的现实，这也是为什么我的作品读者少的原因，这件事我很坦然。
但总有那么一些人不满意自己的精神状况，想尝试一种独立的精神生活，于是他们的追求就会同我在某一点上面汇合，撞出火花，这也就是所谓成功的阅读。
在这里我想申明一下，《辉煌的日子》那本书中所收的《一个人和他的邻居及另外两三个人》是我的一个小长篇《思想汇报》中的一部分，那个时候我发表作品还有困难，所以采取了不得已的节选的办法。
《思想汇报》是我写得很晦涩也很**的长篇。
问：你是否在具有某种“中国特色”
的意义上选择“思想汇报”
作为小说的标题，从而取得反讽的效果？
答：可以说是“中国特色”
吧。
我是非常中国特色的。
但艺术并不关心“中国”
。
所以这篇小说虽看得出是中国人写的，但它的焦点却与地域无关。
实际上，应该说我的所有的小说的意义都是排除了地域性的，这是我一直追求的目标。
问：《思想汇报》这个十一二万字的长篇，除了中间偶尔为对“他”
的叙述，一直以“我”
的自述构成，而且始终是那种迫不及待的倾诉的调子，你在写的时候是靠什么支撑而保持着这种语调的一贯？它是否在很大程度上透露着写作的存在状况——一种面对孤独和虚无而无所依傍的状况？食客和他人构成了“我”
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