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的世界的人的痕迹，不可能在出版于1990年的《突围表演》中找到存身之地。
这种差异必须从中国与世界之间所发生的新的混合的视角去看。
但不管怎样，残雪的乌托邦旅行路线图的设计不会一般而言地仅仅指向文化全球化的连续的历史过程。
我们也必须认识到，这里的这些个标志本身，也是有特质的实体。
比如未来的西藏的一位向导；先前的一位姓金的司机（也许是朝鲜人，那么就是姓Kim）；一位做环卫工的黑人美女；一位日本来的书店老板（从他的姓氏伊藤，可以看作1909年在哈尔滨被暗杀的明治维新政治家）；一位穿黑裙子的东方女人；一位中国（原文如此！
）女人；一位越南未婚妻；一位阿拉伯女人和几位其他人员。
所有这些人都或多或少是配角，并非不重要，但被限制在叙事的范围之内。
然而，他们的本质性的角色都是为了构成“离开”
这一乌托邦意义上的提醒者。
同样，对于残雪来说，乌托邦的旅行路线图既不能归于地理的方向，也同种族无关。
一旦我们打开欲望哲学三部曲的第三部——《新世纪爱情故事》的第一页时，这一点就变得明显了。
我们立刻在回溯中领悟到，这三部长篇在叙事模式上所具有的重要的暗示性的区别。
在残雪的第一部长篇小说《突围表演》中，一开始，“笔者”
的出现似乎预示着这是一部主流的元小说。
那里面有一位亚里士多德意义上的诗人，他是故事的发明者和情节（虚构的）的设计者，但他又是作为现代主义意义上的剧情解说者来行动的，为的是公开地主导那些模拟性的报道。
然而，当这令人震惊的故事展开后，有一件事变得完全清楚了，那就是笔者的工作被——又一次讽刺性地——局限在文学小工的范围内，他主要是忙于列举整理人们关于X女士的年龄的意见，并完全形式化地对一些细节做出评论，而这些细节对于读者来说是那么微不足道，如果他不提及，读者甚至都不会注意到。
取代了“笔者”
的X女士很快就以本质上的诗人和五香街上发生的事件的创造者的面貌出现了，并且直观上同她的姿态一致的是她还是最重要的主人公与情节和事件的原始推动者（原动力）。
从残雪的宏大的进展着的作品的整体视角来看，X女士给当局递申请那件事就可以理解了。
当时她以极为难以辨认的书写方式将申请写在她家的墙上。
我们可以将它看作对于“下一个乌托邦”
的期待。
它（申请）在这本出版于2005年的小说中从文学上变得完全可以清晰地辨认了——这就是《最后的情人》。
在后一部小说中，描述者审慎地深入到了叙事的内部，作为境界里面的境界，现实之上的现实的任性的却又是无形的制造者，常常以魔术般的手法将最为具体的日常生活同一种想象的或无法想象的生存的幻境连接起来。
在出版于2013年的《新世纪爱情故事》中，读者面对着一个更为明确的具有细节和特点的世俗世界，如果将这部小说同《最后的情人》中的A国的公民给读者带来的虚幻感和陌生感进行比较，它可以被构想为某种存在意义上的“被遣返者”
。
然而这种直觉上更可辨认的（肯定是中国化的）回归，并没有堵塞小说中的乌托邦元素，它反而增强了同残雪的世界观的自由意志的原则的密切联系。
在这部小说中，残雪迈出了超越《最后的情人》的叙事立场的关键性的一步。
她的策略是将肥皂厂工人韦伯描写成寡妇牛翠兰的相好，而不是情人或爱人。
这就避开了那个被罗曼蒂克情调所玷污的词汇。
不过这并不意味着“情人”
这个词会一直受到拒绝，它在小说中只在角色们相互表达直接的爱时才使用，或者用来履行一种主观叙述的职能。
就这样残雪以青出于蓝而胜于蓝的方式，重新阐释了深深扎根在中国哲学史和审美历史中并贯穿始终的思路。
她既不是从经典学说的历史的织物上抽出纱线，也不是以重新定义它们来做到这一点的，她的方法是将经典的用途世俗化，从道德上将推论的实践现代化。
这个长篇的“情词”
的用法没有进一步同那些传统“情词”
联用词群的词汇表相连，比如“情因景现”
，“景以情生”
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